Середина Х1Х века — особый период в истории русской мемуарной литературы. Начиная с 40-х годов наступает новый этап ее развития, можно сказать, что в это время происходит настоящий переворот в жизни этого жанра. Суть его в том, что изначально ориентированные на внутрисемейное употребление воспоминания частного человека о своей личной жизни вначале обретают ценность как исторический документ, а затем становятся важным составным элементом литературной и общественной жизни. Это было время, когда мемуары стали интересны не только профессиональным историкам, но и широким слоям читающей публики. Именно в 40—50-е голы XIX века начинают извлекаться из личных архивов и активно публиковаться мемуары, написанные в XVIII веке. Более того, если ранее мемуары появлялись в печати, как правило, лишь после смерти их авторов, то теперь начинается массовая публикация воспоминаний еще живых лиц, активно участвующих в общественной и культурной жизни.¹

С точки зрения художественных особенностей жанра можно сказать, что условный водораздел между чистой мемуаристикой и беллетристикой до того времени лежал в отношении к стилистике повествования. Для русской мемуарной прозы XVIII — первой половины XIX века характерны были преобладающий интерес к содержательной стороне воспоминаний и своего р0да «безразличие» к языку. Появление в мемуарном тексте каких бы то ни было стилистических или иных приемов, которые могли бы вызвать ассоциации с художественной литературой, могло создать у читателя ощущение искусственности и подорвать в его сознании доверие к рассказу. К примеру, современник С. Т. Аксакова, автор замечательных «Записок современника» С. П. Жихарев, сознательно относившийся к написанию своих мемуаров как к литературной деятельности, вынужцен был даже прибегнуть к мистификации. В предисловии он упомянул о якобы предшествовавшей литературной обработке его записей со стороны покойного родственника, что, по мнению Б. М. Эйхенбаума, было, «по-видимому, для того, чтобы оправдать или мотивировать чрезмерную литературность „Записок”».²

Начавшийся в середине XIX века процесс сближения мемуаристики и художественной литературы не остался незамеченным современниками. В своем «Обзоре русской литературы за 1847 год» В. Г. Белинский дал ему следующую яркую, и очень примечательную в контексте предлагаемой работы, характеристику: «Сближение искусства с жизнию, вымысла — с действительностию в наш век особенно выразилось в историческом романе. Отсюда был только шаг до истинного воззрения на мемуары, в которых такую важную роль играют очерки характеров и лиц. Если очерки живы, увлекательны — значит они не копии, не списки, всегда бледные, ничего не выражающие, а художественное воспроизведение лиц и событий».³ Белинский чутко уловил еще только зарождавшуюся тенденцию смены отношения массового читателя и, соответственно, издателей к мемуаристике — того, как в их глазах постепенно начинает терять свое доминирующее значение предмет описания и все более цениться художественные достоинства текста. В итоге положение мемуариста в русском обществе того времени все более и более начинает сближаться с писательским, а написание мемуаров — с художественным творчеством. Книги Аксакова в этом отношении ознаменовали переломный момент в развитии жанра, и если на «Записках» Жихарева лежит, по выражению Эйхенбаума, «печать литературности»,⁴ то произведения Аксакова, не порывая связи с мемуаристикой, в то же время являются художественной литературой в полном смысле этого слова.

С тех пор как к середине XIX века постепенно центральное положение в русской литературе занял роман, в сфере если не прямого, то косвенного его влияния оказались все остальные жанры. Известно, что в формировании европейского романа мемуаристика сыграла важную роль: в значительной мере благодаря взаимодействию с ней появились в нем и авторская саморефлексия, и интимность интонации, и интерес к частностям быта, и портретность в описании характеров. И вот, к середине XIX века заявил о себе обратный процесс: теперь уже в мемуаристику пришли новые принципы построения образов персонажей, принципы, переработанные и обогащенные опытом, накопленным за время развития жанра романа. Это новое отношение к роли героя в произведении, отношение, выработанное в недрах романного жанра, стало отправным пунктом к преображению мемуаристики в XIX веке.

* * *

Аксаков начинал свою деятельность как театральный и литературный критик. И хотя он не слишком много места уделял рассмотрению теоретических вопросов, в его критическом наследии есть замечательная статья, посвященная именно проблематике романа: «Иван Выжигин». Изложенные в ней идеи во многом предопределили направление развития позднего творчества Аксакова. Главнейшей особенностью романа, отличающей его от эпопеи и драмы, по его мнению, является особое взаимоотношение между изображением реальной жизни и личности главного героя. Сам он формулирует это так: «...в поэтической панораме романа многочисленные и разнообразные явления вещественной человеческой жизни должны сосредотачиваться в единстве жизни героя... <...> Этот герой должен быть душою романа. К нему должны возводиться все частные явления и события, составляющие историческую целость романа».⁵ Герой романа для Аксакова — это не просто главный из персонажей, герой романа несет на себе особую функцию — он обеспечивает внутреннее художественное единство произведения. Эта его функция обеспечения целостности пронизывает все уровни текста, поскольку и идейное, и сюжетное единство произведения также находят свое выражение в его образе. Отсюда и художественные качества романа, по мнению Аксакова, напрямую зависят от того, удалось ли автору создать образ главного героя, отвечающий этим требованиям.

Процитированная нами статья была написана Аксаковым еще в 1828 году, т. е. более чем за два десятилетия до написания им своих главных книг, но именно сформулированный в ней принцип целостности образа главного героя стал играть ключевую роль в системе поэтики его мемуарной прозы. Появлению в мемуарно-биографической прозе новых способов построения образа главного героя предшествовала долгая эволюция в рамках беллетристики. Поэтому появление их в мемуаристике стало, по сути дела, революционным, и суть этой революции можно сформулировать так — мемуаристика стала сюжетным жанром. Разница существенна: если труд мемуаристов предыдущих поколений, за редкими исключениями, сводился к изложению фабулы жизни героя, к описанию событий, свидетелем которых он был, то теперь голая фактография уже не имеет ценности сама по себе, она служит лишь материалом, из которого строится сюжет художественного произведения. Творческий метод Аксакова заключался в том, чтобы увидеть в канве реальной человеческой жизни некую внутреннюю логику, идею или конфликт и положить их в основание сюжета мемуарно-биографической книги. Например, сердцевиной «Истории моего знакомства с Гоголем» стал процесс развития внутреннего мира писателя со всеми его противоречиями и метаниями, в основе «Воспоминаний об Александре Семеновиче Шишкове» — проблема взаимного непонимания честного, принципиального человека с обществом, в «Детских годах Багрова-внука» и «Воспоминаниях» — взросление, формирование человеческой личности.

Есть у романа существенная черта, выделяющая его среди других жанров, — специфический подход к изображению повседневности, в котором обыденная жизнь простых людей изображается средствами эпической поэтики. Именно здесь кроется еще одна важная точка соприкосновения романа с мемуарной прозой Аксакова. Известное, восходящее к Белинскому, определение романа как «эпоса частной жизни» может быть отнесено и к его произведениям. Это особое романное мирочувствие было в высшей степени присуще Аксакову как художнику и крайне точно было им сформулировано в последних строках «Семейной хроники»: «Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще и давно, очень давно его оставили: но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь так же исполнена поэзии, так же любопытна и поучительна для нас, как мы и наша жизнь в свою очередь будем любопытны и поучительны для потомков». ⁶

Важно подчеркнуть, что выбор именно «простых людей» героями его воспоминаний был принципиален для Аксакова. Для того времени все еще было характерно мнение, что единственно достойным предметом для мемуариста были воспоминания о значительных исторических событиях и личностях. «Натуральная школа» узаконила присутствие в литературе «маленького человека», проблематику отношений «человека и среды», но мемуаристике еще только предстояло сделать первые шаги в этом направлении. Поэтому публикация «Литературных и театральных воспоминаний» была для Аксакова сознательным движением по пути, проложенном в беллетристике «натуральной школой». Но путь этот был не легок: появление в 1859 году этого произведения в печати, было холодно встречено и читателями, и критикой. Основной упрек сводился к незначительности выведенных в ней в качестве героев лиц, пристрастности в отношении к творчеству его друзей. Подобная оценка сохранилась отчасти до сего дня, и она была бы верна, если не учитывать новый подход к мемуарному творчеству, выработанный к тому времени Аксаковым. Вспомним, Аксаков был профессиональным литературным и театральным критиком и имел достаточно художественного вкуса, чтоб понимать реальный уровень произведений своих друзей. Высокая оценка творчества «второстепенных писателей»: Ф. Ф. Кокошкина, А. И. Писарева, кн. А. А. Шаховского и др. была его сознательной авторской позицией, провокационным художественным приемом, обнажающим «вторые сюжеты»⁷. произведения — трагедию «нереализованного таланта» и идею о том, что маленький человек не менее достоин памяти о нем, чем великий. Выбор лиц на роль героев воспоминаний Аксаковым был продиктован не столько формальным фактом знакомства с ними, сколько подчинен внутренней логике сюжета, будущей системы образов и персонажей произведения.

* * *

Приведенная в начале нашей работы цитата из «Обзора русской литературы за 1847 год» примечательна не только тем, что в ней Белинский обращает внимание на ключевую роль персонажа в мемуарном тексте. Не менее важно присутствующее в ней указание на внутреннюю связь мемуаристики с романом. В другом месте этой же статьи Белинский говорит об этом еще более явно: «Наконец самые мемуары, совершенно чуждые всякого вымысла, ценимые только по мере верной и точной передачи ими действительных событий, самые мемуары, если они мастерски написаны, составляют как бы последнюю грань в области романа, замыкая ее собою».⁸ Действительно, оба эти жанра очень тесно связаны между собой исторически, изначально имеют много общего в поэтике, что и обусловило решающее влияние именно романа на мемуаристику. Тем более, если вспомнить концепцию М. М. Бахтина, роман занимает исключительное положение в системе литературных жанров. Он в силу своего рождения был обречен на экспансию во вне: «родившись, он не мог стать просто жанром среди жанров и не мог строить своих взаимоотношений с ними в порядке мирного и гармонического сосуществования. В присутствии романа все жанры начинают звучать по-иному. Началась длительная борьба за романизацию других жанров, за их вовлечение в зону контакта с незавершенной действительностью».⁹

Если говорить о русской мемуаристике, то именно в лице Аксакова она сделала тот решающий шаг, который привел ее в «зону контакта с незавершенной действительностью». Шаг этот был, конечно, подготовлен всей предыдущей историей развития жанра. Ранее мы отметили особую ситуацию, в которой оказалась русская мемуаристика в середине XIX века: воспоминания начали публиковаться еще при жизни авторов, и более того, очень часто на их страницах действуют или упоминаются еще живые люди. Это был сложный и противоречивый процесс. Аксакову, в частности, пришлось преодолевать сильнейшее сопротивление как родных и друзей, так и вообще современного ему общества, не желающего «говорить откровенно даже о давнопрошедшем».¹⁰ Именно об этом сопротивлении пишет он во вступлении к «Истории моего знакомства с Гоголем» как о главной причине своего изначального нежелания публиковать ее. Но формальный факт прижизненной публикации был необходимым, но недостаточным, для того чтобы произведение вступило в диалогические отношения с настоящим.

Кроме отмеченной «внешней» по отношению к тексту зоны контакта с незавершенной современностью, мемуарно-автобиографическая литература предполагает еще одну — «внутреннюю», специфичную именно для этого жанра. Она пролегает внутри образа мемуариста, присутствующего в тексте в двух ипостасях: «себя-автора» и «себя-героя». В романе подобное сочетание дает основу для возникновения сложных и плодотворных для произведения диалогических отношений между ними. В мемуарной прозе, напротив, подобная раздвоенность вынужденно преодолевается ради сохранения у читателя ощущения целостности документальной достоверности повествования. Вообще проблема достоверности является ключевой для мемуаристики как жанра документального. Выше отмечалось, что она была одним из главных препятствий на пути ее сближения с художественной литературой. Аксакову удалось решить эту проблему, избрав особую, сознательно ориентированную на «средний стиль», монологичную стилистику повествования, позволявшую снять возможные внутренне противоречия между «самим собой-автором» и «самим собой-героем». Именно благодаря этой монологической стилистике стало возможно столь ощутимое присутствие внутренне целостного личностного начала в его мемуарной прозе.

Язык аксаковской прозы очень характерен. Своей «простотой» и «целостностью» он привлекал и читателей, и критиков вне зависимости от их взглядов: от Добролюбова, до Тургенева и Хомякова. Единодушие подобной оценки было не случайным и проистекало из принципиальных особенностей аксаковской монологической стилистики. В свое время В. В. Виноградов выделил как два особых типа формы литературной речи «рассчитанной на иллюзию произнесения» и абстрагированной от семантики устного говорения.¹¹ Для первого типа важно, что такие произведения уже изначально создаются с учетом того, что их будут читать вслух, декламировать — именно к нему можно отнести, по сути дела, все зрелое творчество Аксакова. Ориентация на устную речь, на то, что его тексты будут читаться вслух, была осознанной авторской позицией Аксакова. Показательно, что в восприятии современников, как его близких друзей, так и рядовых читателей, его проза воспринималась как отголосок его устной речи. Аксаков был замечательный чтец и рассказчик, и, судя по всему, свойственная ему манера устного чтения, кроме того что была очень характерной, внутренне была тесно связана с его писательским стилем.

Стилистический монологизм мемуарной прозы отнюдь не сковывает возможности автора, наоборот, усиливая у читателя ощущение достоверности повествования, он расширяет границы дозволенной автору субъективной интерпретации событий до такой степени, что в мемуаристике оказывается допустим даже элемент авторской фантазии. Аксаков был первый в нашей литературе, кому удалось органично сочетать эти два начала: вымысел с достоверностью. Чтобы осознать насколько это было поразительно для современников, сошлюсь на свидетельство А. С. Хомякова, который в своей статье особо выделил этот аспект: «...художественная стихия заключается в его [Аксакова] вымысле. Кажется, странно говорить о вымысле там, где пересказывалось все действительно бывшее; но это только кажется. Происшествия, чувства, речи остаются в памяти только отрывками. Воспоминание воссоздает целое из этих отрывков и восполняет все недостающее, все оставшееся в пробелах. <...> Только глубоко художественное чувство может всегда придавать этой смеси совершенную гармонию и вносить в создание воображения, пополняющего отрывочные данные памяти, тот характер внутренней правды, который не допускает ни малейшую тень сомнения в читателе».¹²

Но не только легализация вымысла в документальном жанре является важной особенностью поэтики и стилистики аксаковского мемуаротворчества. Размышляя об общих принципах этой проблемы, Л. Я. Гинзбург писала: «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация — отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом».¹³ Отсюда — главное, чего добился Аксаков: мемуарист стал свободен в выборе художественных средств. Так, теперь было не обязательно следовать хронологической последовательности в повествовании, что Аксаков использовал в композиции «Семейной хроники». Кроме того, в своих произведениях он теперь мог органично сочетать отрывки, жанрово близкие очерку и новелле, эпизоды, написанные по личным воспоминаниям от первого лица, и развернутые монологи своих персонажей: Шишкова, Шушерина и др. Все это не просто расширило внешний арсенал возможностей автора, изменения проникли в самую глубину мемуарной поэтики.

Как уже отмечалось, в середине XIX века роман занял ключевое место в литературном процессе. К этому времени за несколько веков развития в рамках этого жанра сформировалось множество разновидностей, каждая из которых имела свою тематику, стилистику, топику. Романы бытовой, авантюрный, эпистолярный, воспитания и многие другие имели сложившиеся наборы сюжетов, архетипов и мотивов. Все это создавало огромное контекстуальное поле романной традиции. Естественно, оно не было замкнуто в себе, и любой автор беллетрист мог свободно черпать из него все необходимое для себя. Мемуаристы также, по мере вхождения их жанра в сферу большой литературы и приобретая свободу в выборе художественных средств, получили эту возможность.

Следы романной традиции во всем ее разнообразии можно обнаружить во многих произведениях Аксакова. Есть, конечно, прямые упоминания отдельных произведений этого жанра как в его ранней театральной критике, так и в мемуарах. Гораздо шире в них косвенное присутствие романа, через использование отдельных мотивов. В. Э. Вацуро отмечал присутствие в «Воспоминаниях» мотивов, восходящих к готическому роману.¹⁴ Типичным злодеем готического романа является Куролесов из второго отрывка «Семейной хроники». Сюжет и стиль неоконченной повести «Наташа», судя по всему, также должны были быть связаны с этим жанром. Не менее значимы связи аксаковской мемуаристики с романом бытовым и воспитания. И в принципе использование мотивов, заимствованных из смежного жанра, вполне естественно для литературы, особенностью же аксаковского творчества является то, что они впервые присутствуют в мемуарном произведении. По сути дела мы сталкиваемся с ситуацией, когда контекст романной традиции «диктует» отбор событий из реальной жизни. Автором-мемуаристом отбираются для своего произведения именно те сюжетные линии и такие герои, которые должны были бы быть интересны человеку на этой традиции воспитанному. Аксаков как бы играет с читательскими ожиданиями, в которых узнаваемая «романность» персонажей и рассказываемой истории, с одной стороны, и ее реальность, с другой, — взаимодействуя между собой, создают специфическое внутреннее сюжетное напряжение.

В середине XIX века русская мемуаристика переживала период своего становления. Это был сложный процесс, когда она как бы нащупывала свое место в большой литературе среди других литературных жанров, имеющих к тому времени за своими плечами длительную историю развития. Рассвет мемуарного творчества Сергея Тимофеевича Аксакова пришелся именно на это сложное время и потому оно занимает в русской литературе особое место. Не будет натяжкой сказать, что оно во многом носило экспериментальный характер. Выработанный им стиль повествования оказался исключительно восприимчив к влиянию со стороны более развитых жанров, в первую очередь романа. Благодаря этому аксаковская, а позже и вся русская мемуарная проза стала «сюжетной», обогатилась новыми способами построения образа автора и героев. Так начинался новый этап развития русской мемуаристики.