Russian autobiographical and memoir literature went through the period of formation in the middle of 19^th century. Works of Sergey Timofeyevich Aksakov played a crucial role in this process. He introduced in his memoirs many important elements from the novel. He enriched it with intrigue, stylistic polyphony and new forms of characters.

Середина XIX века — это особый период в истории русской мемуарной литературы. Начиная с 40-х годов, наступает новый этап ее развития, можно сказать, что в это время происходит настоящий переворот в жизни этого жанра. Суть его в том, что изначально ориентированные на внутрисемейное употребление воспоминания некоего человека о своей частной жизни, вначале обретают ценность как исторический документ, а затем становятся важным составным элементом литературной и общественной жизни. Это было время, когда мемуарами стали интересоваться не только профессионалы историки, но и широкие слои читающей публики. Так в 40-е годы начинают извлекаться из личных архивов и активно публиковаться мемуары, написанные в XVIII веке. Более того, если ранее мемуары появлялись в печати, как правило, лишь после смерти их авторов, то теперь начинается массовая публикация воспоминаний еще живых лиц, активно участвующих в общественной и культурной жизни. Так постепенно в глазах читателей и издателей начинает приобретать значение не только предмет описания, те исторические события очевидцем которых был автор воспоминаний, но и то, как они описаны, каким языком – то есть художественные достоинства текста. В силу этого положение мемуариста все более и более начинает сближаться с положением писателя, а написание мемуаров – с художественным творчеством.¹

К середине XIX века постепенно ядром русской литературы, ее ведущим жанром стал роман. И в сфере, если не прямого, то косвенного его влияния оказались все остальные жанры. Известно, что в формировании европейского романа мемуаристика сыграла важную роль: во многом именно благодаря ей появились в нем и авторская саморефлексия, и интимность интонации, и интерес к частностям быта, и портретность в описании характеров. И вот, в середине XIX века роман, можно сказать, вернул русской мемуаристке свои долги. Причем здесь не идет речь о прямом влиянии и взаимозависимости: оказавшись в сфере существования большой литературы, мемуаристика была вынуждена соответствовать высоте требований, предъявляемых к художественному слову; уважающему себя мемуаристу было стыдно писать хуже беллетриста-современника. И здесь встает вопрос, а по каким критериям можно соотнести качество разножанровых текстов? Естественно для этого, прежде всего, нужно выявить точки соприкосновения жанров, то общее, что существует в их поэтике, в данном случае мемуаристики и романа. В конечном счете, это помогло бы в исследовании и более широкого вопроса, какие изменения происходили в поэтике русской мемуарной прозы в этот переходный для нее период.

Рассвет мемуарного творчества С. Т. Аксакова пришелся на 50-е годы XIX века, и совпал с этим самым периодом становления русской мемуаристки как жанра, с выходом ее из сферы профессиональной историографии в пространство большой литературы. Более того, наверно, именно в его произведениях наиболее ярко находят отражаются все главные особенности этого процесса; а в его прозе присутствует целый ряд элементов поэтики одновременно свойственных как воспоминаниям, так и роману.

Начнем рассмотрение нашей темы с вопроса: «А что сам Аксаков считал главным в романе? В чем он видел его жанровое своеобразие?». Ответы на это можно обнаружить в его сравнительно небольшой по объему, но крайне важной для понимания основ аксаковского творчества, критической статье «Иван Выжигин». По мнению Аксакова, главнейшей особенностью романа, отличающей его от эпопеи и драмы, является особое взаимоотношение между изображением реальной жизни и личности главного героя. Он формулирует это так: «в поэтической панораме романа многочисленные и разнообразные явления вещественной человеческой жизни должны сосредотачиваться в единстве жизни героя, <…> Этот герой должен быть душою романа. К нему должны возводиться все частные явления и события, составляющие историческую целость романа».² Герой романа для Аксакова — это не просто главный из персонажей, герой романа несет на себе особую функцию: он обеспечивает внутреннее художественное единство произведения. Эта функция обеспечения целостности должна пронизывать все уровни текста, поскольку и идейное, и сюжетное единство произведения равным образом находят свое выражение в его образе. Отсюда и художественные качества романа, по мнению Аксакова, напрямую зависят от того, удалось ли автору создать образ главного героя, отвечающий таким требованиям.

Процитированная нами статья была написана Аксаковым еще в 1828 году, то есть более чем за два десятилетия до написания им своих главных и лучших книг. И, тем не менее, не трудно заметить, что в основании всех его мемуарно-биографических произведений лежит именно этот «принцип целостности образа главного героя». Вот на что обращает внимание Аксаков, размышляя о том, как следовало бы писать биографию Гоголя: «Какое наслаждение для мыслящих читателей проследить, рассмотреть в подробности духовную жизнь великого писателя и высоконравственного человека! Сколько борьбы в примирении художника с христианином, сколько подвигов послушания и сколько ошибок, заблуждений человеческого ума <…> открыла бы такая биография».³ Подобное отношение к образу главного героя мемуарно-биографического произведения в определенном смысле было революционным, и суть этой революции можно сформулировать так: мемуаристика стала сюжетным жанром. Разница существенна: если труд мемуаристов предыдущих поколений, за редкими исключениями, сводился к изложению фабулы жизни героя, к описанию событий, которые происходили, и свидетелем которых он был. то для Аксакова фактография, изложение происшедших в реальной жизни событий, уже не имеет ценности сама по себе: она служит лишь материалом, из которого строится сюжет книги. Творческий метод Аксакова заключался в том, чтобы увидеть в канве реальной человеческой жизни некую внутреннюю логику, идею или конфликт и положить их в основание сюжета мемуарно-биографической книги. Так сердцевиной «Истории моего знакомства с Гоголем» стал процесс развития внутреннего мира писателя со всеми его противоречиями и метаниями; в основе «Воспоминаний об Александре Семеновиче Шишкове» лежит проблема взаимного непонимания честного, принципиального человека с обществом; в «Детских годах Багрова-внука» и «Воспоминаниях» — взросление, формирование человеческой личности.

Итак, подведем первый промежуточный итог: сюжетность – вот одна из главных точек соприкосновения романной традиции с новой мемуаристикой, сюжетность — основанная на особом способе создания образа главного героя, при котором он является главным носителем идейного и художественного единства произведения.

Однако, сюжетность построения не является исключительной принадлежностью романа, она присуща и повести, и рассказу и другим жанрам. В этом отношении важно, что у романа есть существенная черта, выделяющая его среди прочих — специфический подход к изображению повседневности, в котором обыденная жизнь простых людей изображается средствами эпической поэтики. Именно здесь кроется еще одна важная точка соприкосновения романной традиции с мемуарной прозой Аксакова. Известное определение романа, как «эпоса частной жизни» может безусловно быть отнесено и к его произведениям. Это особое романное мирочувствие было в высшей степени присуще Аксакову как художнику, и крайне точно было им сформулировано в последних строках «Семейной хроники»: «Вы не великие герои, не громкие личности; в тишине и безвестности прошли вы свое земное поприще и давно, очень давно его оставили: но вы были люди, и ваша внешняя и внутренняя жизнь так же исполнена поэзии, так же любопытна и поучительна для нас, как мы и наша жизнь в свою очередь будем любопытны и поучительны для потомков».

Изменение подхода к изображению быта в мемуарном тексте неизбежно влекло целый ряд последствий, в частности, расширение тематики. Так, в творчестве Аксакова, как известно, особое место занимает семейная тема. Прежде она разрабатывалась почти исключительно в романе, что вполне объяснимо: семья настолько комплексный, сложный для описания предмет, что всесторонне может быть художественно осмыслен лишь в раках крупного по объему произведения. Но сложность этой темы настолько велика, что и роману понадобилось немало времени, чтобы с ней справиться. Ведь даже в так называемом семейном романе, семья не сразу выделилась в самостоятельный предмет описания, а долго служила лишь фоном, на котором разворачивается история жизни главного героя. Аксаков сумел разом преодолеть этот барьер, поместив в своей «Хронике» именно семью на место того самого героя, который призван обеспечить сюжетное, идейное и художественное единство произведения. Какими средствами он этого добился – это особая тема, хотя здесь важно отметить, ему вряд ли бы это удалось, не имей он за плечами огромного опыта, накопленного в рамках романной традиции.

Ранее мы отметили особую ситуацию, в которой оказалась русская мемуаристика в середине XIX века: воспоминания начали публиковаться еще при жизни авторов, и более того, очень часто на их страницах действуют или упоминаются еще живые люди. Согласитесь, это ситуация, которая может оказаться довольно щекотливой и даже острой для писателя, ведь и в XX веке не все легко справлялись с такой психологической проблемой: видеть себя в качестве персонажа литературного произведения (можно вспомнить истории связанные с произведениями, например, Довлатова или Трумэна Капоте). А каково было Аксакову преодолевать сопротивление как родных и друзей, так и вообще современного ему общества, не желающего «говорить откровенно даже о давнопрошедшем».⁵ Именно об этом сопротивлении говорит он во вступлении к «Истории моего знакомства с Гоголем», как о главной причине своего изначального нежелания публиковать ее. Но, как бы то ни было, а книга написана, и она невольно существует в особой «зоне построения литературного образа», исключительно роману принадлежащей «зоне максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности».⁶ В концепции Бахтина именно эта ситуация служит основой для проявления авторского образа в повествовании, когда выстраиваются диалогические отношения его с персонажами. А в свою очередь, напряженность этого диалога, по сути дела, удваивается, когда сам же писатель одновременно является и героем своего произведения. Отсюда яркость присутствия авторского, очень личностного начала, которая так характерна для мемуарной прозы Аксакова.

Однако сходство в принципах построения авторского образа между романом и воспоминаниями не означает их тождества, поскольку авторские позиции мемуариста и беллетриста не совпадают, даже не смотря на то, что они существуют в общей для них «зоне контакта с действительностью»Это очень заметно на примере Аксакова, о котором не будет натяжкой сказать, что он «маскировал» мемуаристику под беллетристку. Я подчеркиваю именно маскировал. Достиг он этого, используя целый ряд художественных средств, но первым шагом в этом направлении стала замена реальных имен героев на вымышленные. Аксакову даже в чем-то повезло, когда, пытаясь избежать конфликта с родными и обвинений в разглашении секретов частной жизни, он попутно нащупал художественные приемы, открывавшие ему возможность использовать весь арсенал стилистических средств, накопленный литературой.

Следствием этого стало расширение возможностей в субъективной интерпретации событий, и, более того, в мемуарном произведении оказался допустим элемент авторского вымысла. Чтоб осознать насколько это было поразительно для современников, сошлюсь на свидетельство А. С. Хомякова, который в своей статье особо выделил этот аспект: «художественная стихия заключается в его [Аксакова] вымысле. Кажется, странно говорить о вымысле там, где пересказывалось все действительно бывшее; но это только кажется. Происшествия, чувства, речи остаются в памяти только отрывками. Воспоминание воссоздает целое из этих отрывков и восполняет все недостающее, все оставшееся в пробелах. <…> Только глубоко художественное чувство может всегда придавать этой смеси совершенную гармонию и вносить в создание воображения, пополняющего отрывочные данные памяти, тот характер внутренней правды, который не допускает ни малейшую тень сомнения в читателе».⁷

Но и не только легализации вымысла в документальном жанре является важной особенностью поэтики аксаковского мемуаротворчества. Как писала Лидия Гинзбург: «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом».⁸ Отсюда, главное, чего добился Аксаков, стало то, что мемуарист обрел свободу в выборе стиля повествования. Например, теперь было не обязательно следовать хронологической последовательности в повествовании, что Аксаков использовал в композиции «Семейной хроники». Кроме того, в той же «Семейной хронике» он сумел органично сочетать отрывки жанрово близкие очерку и новелле, эпизоды, написанные по личным воспоминаниям и от первого лица, с местами, написанными в манере сказа, с ориентацией на чужую речь. Однако все это не просто расширило внешний арсенал стилистических средств писателя-мемуариста, изменения проникли в самую глубину мемуарной поэтики и художественная сила «Истории моего знакомства с Гоголем» уже возникает как результат столкновения документальности переписки с субъективностью, даже интимностью аксаковского авторского повествования. Итак, новая мемуаристика приобрела еще три точки соприкосновения с романом – специфичный образ автора, легализацию вымысла в повествовании и стилистическое многоголосие.