Чуркин А. А.
Мемуарно-автобиографическая проза С. Т. Аксакова: проблемы поэтики

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург 2013

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Еще при жизни Аксаков вошел в число наиболее заметных русских писателей, получив почти единодушное признание как читателей, так и критиков. Сложившаяся в то время репутация Аксакова остается неизменной до сих пор; она основана на общепринятом мнении о Сергее Тимофеевиче как о писателе «простого», «среднего» стиля¹.

Неброскость аксаковского языка как бы приглашала исследователей переключать внимание с оценки художественной формы его прозы на содержание. Эта «традиция», получившая яркое выражение в статье Н. А. Добролюбова «Деревенская жизнь помещика в старые годы» (1858), стала почти роковой для Аксакова: на протяжении полутора столетий исследователи сосредотачиваются преимущественно на содержательной стороне его произведений, вынося за скобки проблемы поэтики и стилистики.

К настоящему времени хорошо исследована общая канва жизни писателя, особенно в контексте истории семьи Аксаковых, славянофильства, его личных и творческих связей с Гоголем и Тургеневым. Литература по этой тематике наиболее обширна и подробна; именно ей посвящены практически все значительные исследования, начиная с дореволюционных работ В. Н. Майкова, А. Н. Пыпина, В. И. Шенрока и заканчивая книгами, опубликованными за последние десятилетия: Е. А. Анненковой, Э. Л. Войтоловской, Г. Ф. и З. И. Гудковых, В. А. Кошелева, Ю. В. Манна и др.

Огромный материал, связанный с творческой биографией и кругом общения Аксакова, был собран и обработан С. И. Машинским при подготовке двух изданий собрания сочинений писателя². Хотелось бы сразу отдать должное и написанной им монографии³: благодаря широкому охвату поставленных и исследованных в нем проблем она стала первым серьезным научным трудом, заложившим основу для дальнейшего изучения жизни и творчества Аксакова. Однако проблемы стилистики произведений Сергея Тимофеевича были в них намечены лишь пунктирно.

Первым шагом к изучению языка писателя можно считать вышедшую в 1976 году скромную по объему, но значительную в силу концептуальности статью А. В. Чичерина «Русское слово Сергея Аксакова»⁴. В ней А. В. Чичерин указал на ключесые особенности языка Аксакова, выделяющие его в ряду других русских писателей, а также определил основные вехи развития его стилистики.

История восприятия творчества Аксакова на Западе еще мало изучена. В этом контексте особого упоминания достойна замечательная статья французского критика Ипполита Делаво, посвященная «Семейной хронике» и опубликованная еще в 1857 году⁵. Заслуга И. Делаво заключается в том, что он одним из первых поставил «Семейную хронику» в контекст современной русской культурной и общественной жизни. Знание русского языка, а также возможность консультироваться с И. С. Тургеневым, помогали И. Делаво квалифицированно судить о прочитанной книге.

В 70–80 годы XX века за рубежом были опубликованы несколько работ, посвященных поэтике мемуарной прозы Аксакова. Отличительной их чертой является широкий контекстуальный подход к изучению его творчества. Эстер Саламан, сравнивая биографии таких непохожих писателей, как Аксаков и Де Квинси, Толстой и Пруст, смогла выявить целый ряд общих закономерностей, определяющих поэтику мемуарно-автобиографической прозы в целом⁶. Это направление впоследствии было продолжено американским литературоведом Э. Вахтелем, рассматривавшим творчество Аксакова в широком контексте мемуарной прозы русских писателей-классиков⁷.

Важное место среди работ, посвященных поэтике С. Т. Аксакова, занимает вышедшая в США книга Эндрю Дуркина «Сергей Аксаков и русская пастораль». Эта монография, по признанию самого автора, «субъективна и эклектична»⁸ с точки зрения метода. Но, как ни странно, в этом отчасти и заключается главное достоинство монографии: благодаря разнообразию затронутых тем она создает широкий фундамент, опираясь на который, можно выстраивать дальнейшие исследования частных проблем аксаковского творчества.

За последнее десятилетие интерес к творчеству Аксакова заметно возрос: общее число публикаций на эту тему увеличилось на порядок. Большинство из них опубликованы в сборниках, издаваемых Мемориальным домом-музеем Аксакова в Уфе. Они представляют собой статьи по отдельным вопросам его биографии и творчества. Проблемам поэтики, стилистики и творческой индивидуальности С. Т. Аксакова посвящены диссертации Н. Г. Николаевой, Е. П. Никитиной, В. Е. Угрюмова, Г. Ш. Кузьминой и др.

Изучение творчества Сергея Тимофеевича невозможно без учета общих закономерностей развития русской мемуарной и биографической прозы XIX века, исследованию которых посвящены работы Б. В. Аверина, Д. Я. Калугина, И. Л. Савкиной, Е. К. Созиной, А. Г. Тартаковского и др. Понимание процессов, происходивших в самосознании общества, исторического и литературного контекста помогают по-новому взглянуть на место Аксакова в истории русской литературы.

Методологической основой нашей работы стала общая концепция исторической смены методов и стилей литературы, разработанная А. В. Михайловым. Ее мы будем совмещать с методами, выработанными другими исследователями и историко-литературными школами: «сравнительно-исторической школой» А. Н. Веселовского, историко-стилистическим методом В. В. Виноградова, концепцией литературного приема, выработанного В. В. Шкловским, мотивной поэтики О. Л. Фрейденберг и др.

Темой нашего исследования является творчество С. Т. Аксакова, рассматриваемое в контексте процессов, происходивших в русской мемуаристике в первой половине XIX века. Именно ему, одному из первых наших писателей, удалось выработать синтетический стиль мемуарной прозы, сочетающий историко-документальную достоверность с отточенной художественностью языка и стиля. Кроме того, его творчество предоставляет исследователю обширное поле для наблюдения за тем, как взаимодействуют между собой такие разные жанры, как мемуары, роман, очерк и анекдот.

Актуальность нашего диссертационного исследования определяется, как следует из выше приведенного обзора работ по поэтике мемуарно-автобиографической прозы С. Т. Аксакова, малой степенью изученности этой темы.

Научная новизна диссертации состоит в исследовании произведений С. Т. Аксакова с применением методов, основанных на принципе междисциплинарного взаимодействия трех главных парадигм словесности: поэтики, стилистики и риторики. Мы полагаем, что именно такой подход является наиболее продуктивным при рассмотрении текстов, возникающих на стыке жанров романа и мемуаристики, беллетристики и документальной прозы.

Объектом исследования выступает мемуарно-автобиографическая проза писателя. При этом, учитывая тесную взаимосвязь мемуаров, автобиографии и биографии, мы в большей степени уделяли внимание мемуарной составляющей в произведениях Аксакова и в меньшей – автобиографической.

Предметом исследования стали те произведения Аксакова, в которых ярче всего выразились особенности поэтики, определяющие его уникальное положение в нашей литературе: «История моего знакомства с Гоголем», «Литературные и театральные воспоминания», «Семейная хроника», а также очерк «Воспоминание об Александре Семеновиче Шишкове». Кроме того, мы включили в свое исследование «Записки об уженье рыбы» и «Записки ружейного охотника Оренбургской губернии», поскольку они содержат заметную мемуарную составляющую. Широкий охват произведений обусловлен стремлением выявить общие особенности поэтики и стилистики прозы писателя.

Цель работы – изучить наиболее важные элементы поэтики произведений С. Т. Аксакова, из чего вытекают следующие задачи:

1. Выделить наиболее характерные черты поэтики мемуарно-автобиографической прозы С. Т. Аксакова.

2. Рассмотреть, как эти элементы поэтики функционируют в текстах писателя.

3. Соотнести творчество С. Т. Аксакова с общими процессами, происходившими в русской литературе в середине XIX столетия.

Положения, выносимые на защиту:

1. В середине XIX века русская мемуаристика открылась к взаимодействию с другими жанрами, прежде всего с романом и с очерком, что в итоге привело к преобразованию ее поэтики и стилистики. Сергей Тимофеевич Аксаков сыграл роль экспериментатора и первопроходца в этом процессе. Целый ряд тенденций, связанных с трансформацией этого жанра, отразился в его творчестве с особенной полнотой.

2. С. Т. Аксаков, работая над «Записками об уженье рыбы» и «Записками ружейного охотника Оренбургской губернии», выработал специфичный синтетический стиль, в котором отношение к литературе как форме познавательной деятельности и экфрастичность, наглядность в передаче образов слились с лиричностью, а также с эмоциональной открытостью авторского слова.

3. В своих воспоминаниях писатель широко использовал сюжетные ходы и способы построения образов персонажей, ранее свойственные жанру романа. Это способствовало расширению тематики и арсенала художественных приемов мемуарно-автобиографической литературы в целом.

4. Отличительной чертой мемуарной прозы С. Т. Аксакова являются ее «сюжетность» и декларируемая «субъективность». Он отказывается от традиционной для жанра «беспристрастной» позиции автора-историографа, фиксирующего для потомков то, чему он был свидетелем, и руководствуется в отборе тем и сюжетов своих произведений прежде всего эстетическими критериями.

5. Особенностью мотивно-сюжетной структуры «Семейной хроники» является то, что в образах ее персонажей можно обнаружить элементы, восходящие к архаичным мифам и волшебной сказке. Функционирование этих элементов особым образом связано с хронотопом произведения.

6. Для понимания особенностей языка прозы С. Т. Аксакова необходимо учитывать его писательское отношение к звучащему слову и практику предварительного проговаривания, «устной обкатки» написанного им текста. Это стало одним из факторов, определявших специфичный монологизм его стилистики, ориентацию ее на устную речь.

7. С. Т. Аксаков выработал особые подходы к использованию литературного анекдота в своей мемуарно-автобиографической прозе. Он, встраивая анекдот в ткань повествования, достигает разнообразных художественных целей: характеризует персонаж, акцентирует важные для сюжета конфликты, формирует в сознании читателя образ автора непринужденного рассказчика и т. д.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что она расширяет и уточняет представление о поэтике С. Т. Аксакова, а также вносит вклад в изучение русской мемуарно-автобиографической прозы середины XIX века. Результаты работы могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории русской литературы.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в трех опубликованных работах и были представлены в докладах на следующих конференциях: XXXIV Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, март 2005 г.), XXXV Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, март 2006 г.) и XXXVI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербург, март 2007 г.).

Структура. Диссертационное сочинение состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 274 наименований. Объем работы – 232 страницы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Диссертационное исследование открывается Введением, в котором обосновывается актуальность избранной темы и степень научной новизны работы; описывается ее разработанность в отечественной и зарубежной литературе; определяются объект, предмет, цели, задачи и методология исследования.

Здесь же обозначаются выносимые на защиту положения, отмечается теоретическая и практическая значимость диссертационного сочинения, сообщаются сведения об апробации результатов исследования и кратко описывается его структура.

Первая глава нашей работы – «Творчество С. Т. Аксакова в контексте литературного процесса середины XIX века» – состоит из шести разделов. Она посвящена рассмотрению общих особенностей поэтики мемуарно-автобиографической прозы Аксакова.

В первом разделе, «Эволюция мемуарного жанра в первой половине XIX века», мы выявляем, какие явления, характерные для литературы середины XIX столетия, оказали влияние на поэтику мемуарной прозы Аксакова.

Это время – особый период в истории русской мемуаристики. Новый этап ее развития наступает в начале 1840-х годов: можно сказать, что в это время происходит настоящий переворот в жизни жанра. Суть его заключается в том, что изначально ориентированные на внутрисемейное употребление воспоминания частного человека о своей личной жизни становятся важным составным элементом литературной и общественной жизни. Одной из основных тенденций тех десятилетий стал рост популярности у читателей мемуаров, посвященных событиям недавнего времени. Их осмысление становилось поводом для размышлений о настоящем. В итоге жанр, который раньше ценился почти единственно за информацию о прошлом, актуализировался – вслед за романом он буквально прорывался в «зону непосредственного контакта с действительностью» (М. М. Бахтин). Все это обусловило глубокую трансформацию его поэтики и стилистики. Книгам Аксакова в этом сложном и противоречивом процессе была суждена особая роль.

Целый ряд особенностей поэтики и стилистики, свойственных мемуарной прозе писателя, были выработаны им еще в период работы над охотничьими «записками». Описанию их посвящен второй раздел: «Влияние охотничьих очерков Аксакова на формирование поэтики его воспоминаний».

Спустя полтора столетия после написания «Записок об уженьи рыбы» и «Записок ружейного охотника…» трудно оценить, насколько они выбивались из привычного современникам ряда книг, посвященных этим занятиям. Аксаков стал первым из русских писателей, кто сумел техническое руководство по охоте и рыбалке стилистически поднять до уровня современной ему художественной прозы.

В композиции большинства аксаковских охотничьих очерков отчетливо выделяются две части. В первой содержится описание внешности птицы или рыбы, различные наблюдения за ее повадками… Стилистика, в которой об этом рассказывается, близка к физиологическому очерку «натуральной школы». Вторая обычно включает своеобразную микроновеллу, историю из охотничьего опыта автора, написанную в увлекательной, доверительной манере. Подобное сочетание было неожиданным для читателей того времени, привыкших к сухому языку руководств по охоте и рыбалке. Оно обусловило необыкновенную популярность книг Аксакова.

Общей особенностью аксаковских охотничьих очерков является их наглядность. Визуальность, вкупе со стилистической и композиционной обособленностью этих эпизодов, позволяет говорить об их экфрастичности. Опора на изображение является базовой чертой экфрасиса, который как элемент текста исторически возник из описаний произведений изобразительного искусства и скульптуры. Но в своей работе мы преимущественно опирались на широкое понимание экфрасиса, обоснованное С. С. Аверинцевым,⁹ поскольку оно помогает исследованию такой важнейшей особенности аксаковского творчества, как способность к созданию ярких, визуально воспринимаемых читателем описаний.

Эти отрывки, со свойственной им доверительной интонацией, обладают удивительной способностью выходить за свои пределы и окрашивать весь текст в целом, формируя в сознании читателя образ рассказчика с особым языком и характером. Все они представляют собой личные воспоминания Аксакова, своего рода мемуарные миниатюры и служат своеобразным прологом к его будущей мемуарно-автобиографической прозе.

Становлению сюжетности в мемуаристике, как ни странно, в большой мере способствовало ее близкое взаимодействие с таким «бессюжетным» жанром, как очерк^. Так Б. М Эйхенбаум, рассматривая межжанровые взаимодействия исторического романа, мемуаров и очерка, отмечал, что современный быт, чтобы стать сюжетоспособным, должен предварительно пройти сквозь литературное оформление вне фабулы. До середины XIX века мемуары и очерк этих жанра находились по одну сторону черты, разделявшей пространство литературы на две части: художественную и документальную.

Вымысел и реальность на протяжении столетий были ключевыми категориями литературы, определявшими не только индивидуальные особенности стиля того или иного автора, но и фундаментальные характеристики жанров. Требование «фактической точности» долго было основным критерием качества документальной прозы. Новое отношение к осмыслению действительности, возникшее в литературе в первой половине XIX века, легализовало вымысел в документальной прозе, обосновало его познавательную и художественную ценности.

В итоге «требование точности» в мемуарной литературе уступило место «установке на подлинность» (Л. Я. Гинзбург), которая ярко заявила о себе в произведениях Сергея Тимофеевича. Этому посвящен третий раздел – «Вымысел и реальность в мемуарной прозе Аксакова».

Надо сказать, что сам писатель неоднократно сетовал на свою неспособность к вымыслу, созданию произведений с придуманными сюжетом и персонажами. При этом, хотя сюжеты аксаковских произведений, в большинстве своем, построены на достоверных событиях жизни автора, реальное соотношение художественного вымысла и факта в каждом отдельном эпизоде далеко не всегда будет в пользу второго.

«Установка на подлинность» – эта родовая черта документальных жанров – в аксаковском творчестве произрастает из совершенно неожиданного корня: из утверждения права на личную авторскую субъективность. Опора почти исключительно на свою память, декларируемая пристрастность к своим героям выделяют Аксакова как образцового представителя и даже родоначальника того направления русской автобиографической прозы, произведения которого содержат в своем основании ту или иную концепцию собственной жизни, ее исторического контекста.

В середине XIX века роман занял в литературе ключевое место. Многочисленные художественные приемы, сюжетные ходы и мотивы, присущие этому жанру, можно обнаружить во многих произведениях писателя, которые мы рассматриваем в четвертом разделе – «Проза Аксакова и романная традиция».

Типичным злодеем готического романа является Куролесов из второго отрывка «Семейной хроники». Прасковья Ивановна, его жена, – безропотная жертва супруга, только чудом спасается от гибели. Развязка отрывка соответствует традиции жанра: внешне добропорядочный человек оказывается злодеем, а смерть его – закономерной, справедливой и таинственной. В этом отношении главным результатом творческого эксперимента, поставленного Сергеем Тимофеевичем, стало то, что мемуарист получил широкую свободу в выборе художественных средств. Вспомним основополагающий принцип литературы, сформулированный Л. Я. Гинзбург: «Для эстетической значимости не обязателен вымысел и обязательна организация – отбор и творческое сочетание элементов, отраженных и преображенных словом»¹⁰. И в «Семейной хронике», и в «Литературных и театральных воспоминаниях» – везде Аксаков как бы играет с читательскими ожиданиями, в которых узнаваемая «романность» рассказываемой истории, с одной стороны, и ее реальность – с другой, взаимодействуя между собой, создают специфическое внутреннее сюжетное напряжение.

Новый, «романизированный» метод отбора элементов содержания не мог не сказаться на работе мемуариста с историческим материалом. Здесь он приобрел особое преломление: знать, о чем автор умалчивает, становится не менее важно, нежели то, что он нашел нужным сказать. Дело в том, что в проблеме художественного умолчания кроется ключ к пониманию различия научно-исторического и литературного методов постижения действительности. Право умолчать о чем-то ради достижения художественного эффекта ранее было важнейшей привилегией писателя перед историком (В. Б. Шкловский); теперь же оно стало еще и отличительной чертой новой, «беллетризованной» мемуаристики по сравнению со старой – «риторической».

Аксаков остро ощущал наличие этого внутреннего конфликта: между правдой исторической и художественной. Его разрешение писатель видел в осторожном подходе к теме и содержанию произведения, тщательном отборе фактов и персонажей. Так, в «Литературных и театральных воспоминаниях» (в главе, посвященной 1812 году) он подробно пишет о жизни кружка московских писателей, в который входили Н. М. Шатров, Ф. Ф. Кокошкин, Н. И. Ильин и др.; об их интересах, чудачествах и сознательно обходит тему Отечественной войны как исторически значимого события, лишь вскользь упоминая о нашествии Наполеона и разорении Москвы. Сергей Тимофеевич опасался «преждевременно» трогать эту тему в силу ее значительности. Кроме того, эта фигура умолчания является следствием аксаковского понимания принципов чистоты жанра, осознанного выстраивания тематики своих воспоминаний как бытовых, историко-литературных.

«История моего знакомства с Гоголем» Аксакова – не только важный историко-литературный источник, но и уникальное явление в нашей мемуарно-автобиографической прозе. Поэтому в пятом параграфе, «Особенности поэтики “Истории моего знакомства с Гоголем”», мы ее рассматриваем подробнее.

Многослойность поэтики этой книги определяется стоявшей перед писателем сложнейшей творческой задачей соединения воедино целого ряда разнородных элементов: личных воспоминаний, переписки с Гоголем (собственной и своих детей), дневниковых записей дочери Веры, выдержек из писем ее подруги Марии Карташевской, а также устных рассказов широкого круга близких и знакомых.

Внутреннее единство воспоминаний о Гоголе держится, в первую очередь, на особой стилистике, выработанной Аксаковым в поздний период своего творчества. Истоки ее коренятся в живом, бытовом языке, которым вело свою переписку провинциальное дворянство в 30–40-е годы XIX века. Эта же школа бытовой переписки, сентименталистская в своей глубинной основе, помогла выработать Сергею Тимофеевичу умение сочетать разные тексты вопреки различиям свойственных им индивидуальных языков.

Одним из существенных парадоксов, присущих Аксакову как автору, является разрыв между идеологическими взглядами, исповедуемыми им на протяжении своей жизни, и литературной практикой, которой он придерживался в творчестве. С отроческих лет писатель заявлял о своей приверженности к литературному лагерю «славян», шишковистов, но сохранившиеся юношеские письма и стихи, написанные им в то время своей невесте, поражают своей карамзинистской «чувствительностью». По этой причине одной из важнейших внутренних интенций, определявшей творчество Аксакова, стало преодоление им собственной внутренней предрасположенности к сентименталистскому мировосприятию и связанному с ним языку. Стремление писать о темах, к которым лежит душа, избегая «говорливости сердца», ставило перед Аксаковым трудную задачу по выработке своего стиля, заставляло экспериментировать.

Писатель, приступая к написанию «Истории моего знакомства с Гоголем», поставил перед собой необычную для мемуарной прозы того времени цель – «очеловечить» образ автора «Мертвых душ», приоткрыв историю его душевной, полной метаний, жизни; сделать его более близким читателю. Ключевым, сюжетообразующим пунктом в этом должен был стать рассказ о религиозных исканиях Гоголя и об отношении к ним самого Аксакова. Это отношение было очень сложным, но, оставляя в стороне элемент личных взаимоотношений, можно увидеть, что камнем преткновения в них были не столько идеологические разногласия, сколько эстетические. В новом взгляде на творчество, в стремлении пересмотреть его роль в частной и общественной жизни, в попытке поставить литературу на службу исправления нравов Аксаков видел отрыв от реальной жизни, и даже своего рода измену Гоголя своему призванию и таланту. К моменту написания воспоминаний Сергей Тимофеевич во многом пересмотрел, смягчил свое прежнее отношение к религиозности Гоголя. Идейное напряжение книги возникает из сопоставления гоголевских взглядов, авторской позиции Аксакова и его самовосприятия в качестве персонажа своих воспоминаний. Стилистическое разнообразие и идейная многоплановость определяют ценность «Истории моего знакомства с Гоголем» не только как источника материала к биографии писателя, но и как литературного произведения.

Издание Аксаковым в 1859 году «Литературных и театральных воспоминаний» было холодно встречено как читателями, так и критиками. Основной упрек в адрес автора «Литературных и театральных воспоминаний» сводился к незначительности выведенных в ней в качестве героев лиц, в пристрастном отношении к своим друзьям. Подобная оценка содержания мемуаров отчасти сохраняется до сих пор. Однако отбор Аксаковым героев для своих воспоминаний был не столько продиктован формальным фактом знакомства с ними, сколько подчинен внутренней логике выстраиваемой системы образов и персонажей художественного произведения. В своем мемуарном жанре он следовал по пути, ранее проложенному в русской литературе школой «сентиментального натурализма» – с ее «филантропическим» сострадательным интересом к жизни и судьбе «простого человека», что мы рассматриваем в шестом разделе – «Проблема героя в “Литературных и театральных воспоминаниях” Аксакова».

Еще в период зарождения жанра мемуарной прозы панегирик и апология оказали на нее сильное влияние. Стремление прославить героя или защитить его память – в этом заключаются внутренняя интенция, смысл, прагматика большинства написанных мемуарно-биографических текстов. И какие бы формы в дальнейшем ни принимала мемуарно-биографическая проза, апологетичность остается ее сердцем, жанрообразующим признаком.

Однако есть в ней один нюанс, который выделяет книги Аксакова на фоне произведений других авторов, позволяющий говорить о нем как о новаторе, реформаторе жанра. Главной идеей, одушевившей все его книги, стала не просто апология персонажей, а отстаивание права любого человека на память о нем – вне зависимости от его значения для истории. Это было принципиально новое явление в мемуаристике: в нее пришел «герой без биографии» (Ю. М. Лотман).

Вторая глава нашего исследования, состоящая из шести разделов, названа «Семейная тема в “Семейной хронике”». Тема эта одна из самых распространенных в литературе. Универсальностью ее определяется значимость тех произведений, в которых семья как особое явление становится предметом художественного осмысления. Книги, написанные Аксаковым, занимают в этом ряду особое положение: «Семейные хроники старшего Аксакова освятили жизнетворчество семьи, всегда цельное, какие бы исторические и индивидуальные катаклизмы ее ни потрясали»¹¹. Этому посвящен первый раздел второй главы – «Тематика “Семейной хроники”».

В исследовании мотивно-сюжетной структуры «Семейной хроники» мы опирались на концепцию генеалогических связей, сформулированную о. П. А. Флоренским. В труде «У водоразделов мысли (Черты конкретной метафизики)» он выделил две базовые категории: «родство» и «свойствó».^. Первая связана с архетипами предка, потомка и мотивами наследования. А вторая – жениха (мужа), невесты (жены) и многочисленными мотивами, группирующимися вокруг обряда свадьбы. Связующим началом, позволяющим каждому из этих многочисленных архетипов и мотивов взаимодействовать друг с другом, оказывается присущая им пространственно-временная определенность. Отсюда другим важным следствием является существование особого хронотопа, присущего понятию «семья» и мотивам, связанным с ним.

Мотивы, воплощающие идею родства, играют существенную роль в композиции «Семейной хроники»; своим присутствием они пронизывают все семантически значимые уровни текста. Буквально с первых строк произведения – с описания переезда семьи на земли Оренбургского наместничества – Аксаков включает повествование в контекст свойственных категории «родства» пространственно-временных и причинно-следственных связей. Среди них доминирующее положение занимает временная координата, обращающая взгляд читателя в прошлое и связанная с идеями преемственности рода, а также наследования.

Особенностью «Семейной хроники» является то, что в образах ее героев, прототипами которых были реально существовавшие люди, можно обнаружить мотивы и сюжеты, восходящие к архаичным мифам и волшебной сказке. Конечно, существование их в рамках литературного текста принципиально отличается от того, что мы видим в фольклоре. В литературе середины XIX века эти мотивы и сюжеты несут вспомогательную функцию, являются дополнительными средствами художественной образности.

Аксаков использовал их сознательно, а в созданном им образе Багрова-деда можно выделить многие черты, «атрибуты» (В. Я. Пропп), которые традиционно связываются с архетипом героя-первопредка, «культурного героя». Мы их подробно рассматриваем во втором разделе – «Архетип “первопредка” в образе Степана Михайловича Багрова».

Как ни странно, одной из важнейших особенностей характера Степана Михайловича, восходящей к этому архетипу, является его гневливость, описанию проявлений которой посвящены многие страницы книги. Деятельность Степана Михайловича Багрова во время переселения и обустройства на новом месте жительства, описываемая С. Т. Аксаковым, во многом соответствует функциям «культурного героя»: на нем лежала ответственность за поиск подходящих земель, организацию переезда, руководство при строительстве мельницы… В мифах «культурному герою» часто сопутствует его комический дублер – трикстер, который, со временем эволюционируя и в литературе, чаще всего предстает в образе ловкого плута, иногда исполняющего обязанности слуги. В «Семейной хронике» всеми этими признаками наделена пара слуг: Ванька Мазан и Тайначенок. Характерами они дополняют друг друга и в своих проделках выступают как единое целое.

Начало и конец текста по определению занимают ключевые места, и семантика их во многом определяет восприятие смысла произведения в целом. Мотивы, связанные с категориями родства, временную координату «семейного хронотопа», направляли внимание читателя в прошлое – к истокам рода, его происхождению и древности. Однако постепенно, по ходу развития сюжета «Семейной хроники», вектор читательского восприятия меняет свое направление, к концу произведения оказываясь развернутым на 180° – в будущее семьи. Происходит это по мере введения в ткань повествования особого мотива – «мотива ожидания наследника», и достигает своей кульминации в логическом его завершении: получении Степаном Михайловичем известия о рождении внука.

Архетипы предка и потомка тесно связаны между собой; по сути дела, каждый из них не может мыслиться без того, чтобы не подразумевался другой. Не бывает предка без потомков и наоборот: потомка – без предков. Именно в диалектическом единстве этих архетипов реализуется сама идея единства рода: воплощение в потомках своих предков. Важной особенностью «Семейной хроники», в значительной мере определяющей ее своеобразие, является то, что архетип «наследника» в ней не связан с образом конкретного персонажа. Он заявляет о себе лишь косвенно, через речь повествователя, Багрова-внука, еще не родившегося к тому времени, когда происходили события, описанные в книге. В результате рассказчик оказывается включенным в генеалогическую вертикаль родства; соответственно, в образе автора воплощается телеология – смысл существования всего рода. Этому в нашей работе посвящен третий раздел второй главы – «Мотив “наследования” в “Семейной хронике”».

Тематика семьи, в своей основе, держится на взаимном переплетении генеалогических связей «родства» как отношений предков с потомками и «свойства» как следствия брака. Отсюда необходимым условием существования «семейного хронотопа» оказывается внутреннее равновесие в нем пространственной и временной координат. Достигнуть его можно лишь через введение мотивных комплексов, отражающих пространственные, горизонтальные связи человеческих отношений, связанные с идеей брака. Реализуются они преимущественно через архетипы жениха (мужа) и невесты (жены), а также разнообразные мотивы, сопутствующие обряду свадьбы: поиск женихом невесты, преодоление возникающих в ходе него препятствий и др. Мы их рассматриваем в четвертом разделе – «Свадебный мотивный комплекс в “Семейной хронике”».

В истории женитьбы молодого Багрова можно обнаружить многие составные элементы мифологического сюжета о поиске героем мудрой невесты. Так, в завязке повествования Алексей Степанович, сочетающий в себе функции сказочного Иванушки-дурачка и мифологического героя, отправляется в чужие края (Уфу). Там он влюбляется в «красавицу-волшебницу» Софью Николаевну.¹² Наконец наступает ключевой момент сватовства: встреча жениха с будущим тестем Николаем Федоровичем Зарубиным, в образе которого присутствует ряд атрибутов «отца невесты». В ходе их встречи, в соответствии с логикой сказочного сюжета, происходит самое важное – испытание героя, которое он преодолевает лишь с помощью «чародейства» своей невесты. Конечно, в хитростях Софьи Николаевны, сумевшей в беседе с отцом раскрыть положительные стороны характера своего жениха, нет ничего волшебного в прямом смысле этого слова, но Аксаков косвенным образом предоставляет читателю возможность подобной метафорической интерпретации.

С точки зрения сюжета, можно, наверное, сказать, что события 3-го отрывка «Семейной хроники» – это не только рассказ о женитьбе молодого Багрова, но и история его взросления. А то, что это действительно история взросления, подтверждает, кроме прочего, и присутствие в ней мотивных элементов инициации в форме рассказа о смерти и воскресении героя. Алексей Степанович, приехав из Уфы домой в деревню и встретив открытое неприятие его намерений жениться на Софье Николаевне со стороны всех родных, захворал, и серьезно. Болезнь быстро прогрессировала, но далее, в соответствии с логикой развития мифологического сюжета, смерть упраздняется воскресением.

Наличие целого ряда соответствий в мотивно-сюжетной структуре «Семейной хроники» и волшебной сказки – явление вполне объяснимое. В конце концов, и там и там тематическое ядро составляют семейные отношения, в своих глубинных основаниях мало подверженные изменениям. Аксаков же как автор обладал замечательной способностью сочетать традиционализм, «память жанра», восходящую к древнейшей архаике, с документальной фактографичностью описываемых событий.

Существует мотив, играющий важную роль в создании художественного образа семьи как единого целого, но связанный с таким явлением, как семейная распря, раздор. Благодаря внутренней динамичности этот мотив легко принимает на себя сюжетообразующую роль. В «Семейной хронике» конфликты между родственниками и желание избежать многочисленных столкновений с соседями стали основной причиной переезда на новые земли. Мотив распри играет ключевую роль в отрывке «Михайла Максимович Куролесов»; конфликт Софьи Николаевны с невестками также составляет одну из основных сюжетных линий книги. В пятом разделе, «Мотив распри в “Семейной хронике”», мы исследуем эту проблематику.

Описание раздоров помогает выявить основные архетипические черты в главных героях произведения. Именно в них проявляется такая черта характера Степана Михайловича, как уже упомянутая гневливость. Он, пытаясь остановить распрю, начинает действовать в соответствии с ролью «культурного героя», устанавливающего законы, восстанавливающего справедливость и т. д. Наличие родственных конфликтов оказывается диалектически связано с идеей внутренней целостности семьи, поскольку, угрожая самому ее существованию, они помогает ощутить самоценность, важность объединяющего начала.

Часто трудно рассматривать тематику семьи в любом произведении новоевропейской литературы, не затронув, хотя бы вскользь, вопрос о влиянии на него идиллии. Исторически сложилось так, что этот жанр, пережив второй (после античности) расцвет в эпоху сентиментализма, вышел за литературные границы пасторали, стал своеобразным миросозерцанием, «способом чувствования» (В. фон Гумбольдт), синонимом счастливой, безмятежной жизни на лоне природы, искренних и бесконфликтных человеческих взаимоотношений. Сдвиг этот, ознаменовавший собой вершину развития идиллии как жанра, способствовал усилению ее влияния на остальную литературу, но, одновременно, подготовил почву для внутреннего саморазрушения.

«Семейная хроника» предлагает нам замечательную иллюстрацию этого явления: неся в своей поэтике целый набор жанровых признаков идиллии, она оказывается лишена двух главных ее составляющих – внутренней бесконфликтности и статичности мира. Именно здесь и лежит идейный конфликт произведения: внешне вполне идиллический мир, в котором обитают герои, скрывает жизнь, полную необузданных страстей.

В шестом разделе, «Внутреннее единство мотивно-сюжетной структуры “Семейной хроники”», мы подводим общие итоги исследования рассмотренных выше, во второй главе, мотивов и архетипов.

Третья глава нашего исследования – «Стилистика мемуарно-биографических очерков С. Т. Аксакова» – состоит из пяти разделов. В ней мы рассматриваем особенности языка писателя.

Долгое время складывавшийся в общественном сознании идеал пользования языком нормировался сложной системой правил, во многом унаследованных из риторики^. Реалистическая литература нового времени поставила «правильность», «ясность» и «уместность» в основу нового идеала. Полное единодушие критики в оценке аксаковских произведений и особенно постоянное подчеркивание его «прекрасного стиля», «чистого и точного языка» – важное свидетельство ключевой особенности стилистики Аксакова – признак ориентации его как автора на этот существующий в обществе «идеал пользования языком» (Г. О. Винокур). Этому посвящен первый раздел третьей главы – «Проза Аксакова и проблема “среднего стиля”».

Неприятие поверхностной эффектности и всякого рода крайностей было для Сергея Тимофеевича принципиальным. На лексическом уровне как крайность он воспринимал, например, злоупотребление диалектизмами и редкими словами, причем для него был принципиален не столько сам факт появления малоупотребительного слова, сколько обоснованность и правильность его применения. Здесь же коренятся и другие черты аксаковской стилистики: редкое употребление тропов; экономное отношение к детали, которая используется, прежде всего, как средство характеристики персонажа; стремление к документальной точности и некоторая «эмоциональная сниженность». Все это является проявлением общей, свойственной эпохе, установки на реалистичность, верность детали и факту.

Ориентированный на нормативную стилистику текст обладает одной важной особенностью: он принципиально монологичен – такова его основная интенция, на которую в свое время обратил внимание В. В. Виноградов. Однако следование требованиям нормы отнюдь не всегда сковывает автора: зачастую, наоборот, оно стимулирует его к работе над языком повествования. Стиль Аксакова в этом отношении представляет собой замечательный пример такого рода. Произведения его, написанные, на взгляд читателя, просто и непритязательно, отличаются исключительным разнообразием художественных приемов, стилистической взвешенностью и осознанным отношением к выбору каждого слова, а «Воспоминания о А. С. Шишкове» являются образцом аксаковской стилистики, наверное, в самом чистом ее, рафинированном виде.

Первоначально замысел Сергея Тимофеевича, еще только приступавшего к написанию очерка, имел определенную идеологическую и даже полемическую окраску. Он намеревался, хоть и с некоторым запозданием, включиться в острую и затяжную дискуссию между «Москвитянином» и «Современником» о «славянстве», «народности». В свою очередь, А. С. Шишков воспринимался как предтеча и идейный вдохновитель общественного течения, с этими понятиями ассоциирующегося.

Надо сказать, что Аксаков в своих произведениях редко использует прямую речь героев. Нечасто встречаются у него диалоги, а развернутые монологи среди всего им написанного – вообще наперечет. Но даже если не брать в расчет эту особенность его стиля, монолог Шишкова, воссозданный писателем в сцене знакомства, играет в тексте произведения особую роль, которую мы исследуем во втором разделе – «Стилизация речи героя в “Воспоминаниях об Александре Семеновиче Шишкове”». Именно на него ложится специфическая функция: дать представление о «русском направлении» в том виде, которое оно имело в начале XIX века, и не просто охарактеризовать его как идейное течение, а осмыслить средствами художественной образности.

Аксаков, ставя перед собой задачу сделать эпизод наиболее наглядным, подводит нас к нему постепенно: от описания обстоятельств знакомства, внешности Шишкова и его манеры общения он плавно переходит к содержанию беседы. Так возникает искомое ощущение единства личности Шишкова и его взглядов. Писатель старается передать читателю эмоциональное впечатление, которое он сам пережил в ту памятную для него встречу. И здесь важнейшим изобразительным средством становится речь героя.

На фоне монологичного повествования, свойственного мемуарному жанру в целом и аксаковской прозе в частности, ярко окрашенная, стилизованная речь персонажа становится замечательным способом портретизации, невольно обращающим на себя читательское внимание. Правда, использоваться этот прием может лишь в отношении лиц с выраженными особенностями речевого поведения. Проблема заключается в том, что далеко не всегда человек, о котором пишутся воспоминания, в жизни обладал речью достаточно яркой, чтобы ее мог стилизовать пишущий о нем мемуарист. Монолог Шишкова – характерный пример стилизации совершенно особого рода.

С точки зрения языковых средств, мы в нем слышим нейтральную аксаковскую речь: со всеми ее характерными особенностями, отбором лексики, построением фразы… И все же, несмотря на всю незаметность стилистики, читатель ощущает, что этот монолог принадлежит именно Шишкову, поскольку в уста своему герою Аксаков вкладывает не устную его речь, а письменную, выстроенную по образцу его трактатов. Язык произведений архаиста, вдохновителя «славянства» оказался настолько характерным, что даже те, кто лично с ним не были знакомы, но хотя бы раз держали в руках любую из его книг, не могли усомниться в достоверности аксаковской стилизации. В монологе узнаваемы и тематика, и логика, и словесная форма, в которую облечены рассуждения. Все это – типично шишковское, передающее если не содержание его произведений, то их дух.

Одной из важнейших особенностей аксаковского творчества является его интерес к драматическому актерскому искусству. Нет, наверное, ни одного мемуарно-биографического произведения, начиная «Детскими годами Багрова-внука», где этот мотив ни занимал бы одно из важнейших мест: будь то воспоминания о театральных деятелях той эпохи, рассказы о драматических представлениях, в которых он участвовал, или о собственных упражнениях в декламации. Эти эпизоды, как правило, отличает особая эмоциональная насыщенность; обычно они являются кульминационными в композиции произведения.

Интерес Сергея Тимофеевича к сценической речи, к декламации – фактор, оказавший влияние на все его творчество. Отмеченные ранее такие важные особенности его стилистики, как простота и ясность, тесно связаны с представлениями о правилах и нормах сценической речи, сформировавшихся у писателя еще в период деятельности в качестве театрального критика. Из этого же корня во многом произрастает глубинная связь его текстов со звучащим словом, которую мы рассматриваем в третьем разделе – «Проблема “звучащего” слова в языке прозы Аксакова».

Ориентация на устную речь не обязательно заявляет о себе в ярких формах сказа или риторически возвышенного ораторского стиля. Чаще всего они входят в литературно-художественную конструкцию лишь отдельными своими сторонами – в «намеках» или «сигналах». В своих работах В. В. Виноградов показал, что формы «говорения» обычно не раскрыты внутри литературного текста, а постигаются читателем интуитивно. В этом отношении показательно, что в восприятии людей, близких Аксакову, его проза воспринималась как отголосок его же устной речи. Сам Сергей Тимофеевич был замечательным чтецом и рассказчиком, и, судя по всему, свойственная ему манера устного чтения, кроме того что была очень характерной, внутренне получилась тесно связанной с его писательским стилем.

Многие произведения мемуарно-биографического жанра связаны со звучащим словом, так сказать, генетически. Часто они и рождаются как фиксации бесед с друзьями, рассказов о пережитом. Не исключение в этом и Аксаков: многое из того, что мы можем прочесть в его книгах, изначально существовало в форме устных историй. Таким образом, практически все произведения задолго до публикации прошли устную апробацию.

Можно сказать, что условный водораздел между чистой мемуаристикой и беллетристикой того времени проходил через авторское отношение к стилистике повествования. Для русской мемуаристики XVIII – первой половины XIX столетий характерны преобладающий интерес к содержательной стороне воспоминаний в сочетании с «безразличием» к языку: иногда естественным, а иногда – и намеренным. Появление в мемуарном тексте каких бы то ни было стилистических или иных приемов, вызывающих ассоциации с художественной прозой, могло создать у читателя ощущение искусственности и подорвать его доверие к рассказу. Книги Аксакова в этом отношении ознаменовали собой переломный момент в развитии жанра: они, не порывая связь с предшествующей традицией мемуаристики, с ее документальностью, историчностью и фактографичностью, становятся литературой – в полном смысле этого слова.

Наряду с прямым описанием, другим приемом портретизации, особенно характерным для мемуарной литературы XVIII–XIX веков, являлся анекдот. Этот жанр, в силу своих особенностей оказался замечательным средством для создания динамичного и, в то же время, лаконичного эпизода, формирующим в читательском восприятии яркий образ персонажа. В своих мемуарно-автобиографических произведениях С. Т. Аксаков, рассказывая о А. А. Шаховском, Н. И. Ильине и других, не раз использовал анекдот как средство «остранения», обнажающее внутреннюю сущность или характер своих героев.

Анекдотические истории о чудаках оказываются одним из наиболее распространенных способов раскрытия темы национального характера в литературе. Примерами могут служить Тартарен из Тараскона, мистер Пиквик и др. Аксаков, избрав Шишкова в качестве персонажа в контексте осмысления понятия «славянства» и «народности», неожиданно нащупал ракурс рассмотрения проблемы, оказавшийся в литературно-исторической перспективе самым плодотворным. Этому посвящен четвертый раздел – «Анекдот и проблема национального характера в “Воспоминаниях об Александре Семеновиче Шишкове”».

В записках П. А. Вяземского, С. П. Жихарева и других мемуаристов есть немало курьезных историй, связанных с деятельностью Шишкова на посту министра. Аксаков, в свою очередь, сознательно почти полностью выносит за скобки адмиральство и государственную службу своего героя. Основная коллизия анекдотов, отобранных им для своего очерка, строится не на противопоставлении в герое «двух эпох и двух слогов старого и нового», а на конфликте человека общественного и частного, духовного отца литературно-общественного движения и отца семейства, мыслителя и чудака. В итоге, благодаря столкновению с расхожими представлениями об «адмирале» Шишкове; столкновению, акцентированному за счет анекдотической пуанты, в образе, созданном писателем, заявляет о себе скрытый сюжет рассматриваемого нами очерка – проблема взаимного непонимания искреннего, честного, принципиального человека и общества.

Пятый раздел третьей главы называется «Функции анекдота в «Воспоминаниях об Александре Семеновиче Шишкове». Уникальное место анекдота среди родственных ему жанров определяется тем, что после перехода из фольклора в литературу ему удалось сохранить связь со стихией устной речи. Поскольку важнейшей особенностью языка аксаковских произведений является ориентация на иллюзию произнесения, то активное использование им анекдота в этом отношении становится вполне закономерным.

Другой важной особенностью анекдота является его двойственная драматургическая природа. С одной стороны, большинство анекдотов могут быть разыграны в лицах как комедийные сценки, но все-таки, по своей внутренней жанровой сути, они рассчитаны на устное исполнение одним рассказчиком, а значит – монологичны.

Эта амбивалентность анекдота, несомненно, ощущалась Аксаковым, и в своей литературной практике он избрал путь ослабления диалогического начала в анекдоте, адаптации его к монологической стилистике своих произведений. Рассказанный же языком «среднего стиля», анекдот теряет свою сатирическую заостренность; в итоге то, что в устном бытовании должно было восприниматься как «история о невероятном событии», утрачивает элемент невероятности и становится рассказом о достоверном, закономерном, обыденном эпизоде, который не мог не произойти в жизни героя воспоминаний.

Аксаков, приступая к рассказу анекдотичной истории, разнообразными способами создает у читателя ощущение устной беседы со знакомым ему лично собеседником. Интонация рассказа становится более доверительной, тематика – бытовой, домашней. Сдвиг в стилистике в сторону усиления разговорного начала неминуемо оказывает влияние и на поэтику текста: в частности, на композицию. Анекдот рассказывается «кстати». Такой же логикой, свойственной устному бытованию этого жанра, руководствуется и писатель, выстраивая цепь эпизодов, в которой непосредственно после истории о пристрастии Шишкова к попугаю следует рассказ о его любви к голубям, а затем – анекдотичная история о рассеянности своего героя.

Образ автора, вызывающий симпатию и доверие, в значительной мере предопределяет успех мемуарного произведения. В этом кроется один из секретов популярности книг Аксакова. Стилистика их чрезвычайно разнообразна. Автору, используя многочисленные приемы, выработанные художественной литературой, адаптируя их к жанру воспоминаний, удалось достичь незаметности мастерства, которое его современники воспринимали как эталон простоты и безыскусности стиля.

В Заключении диссертационного сочинения суммируются выводы, сделанные по отдельным главам, подводятся общие итоги работы, а также обозначаются возможные пути дальнейшего исследования темы. Зрелый период творчества Аксакова пришелся на время, когда русская мемуарно-автобиографическая проза переживала время своего становления. Целый ряд тенденций, связанных с самоопределением этого жанра, отразился в его произведениях с особенной полнотой. Поэтому исследование его мемуарной прозы является очень перспективным направлением в деле изучения истории русской литературы XIX века.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Тема и мотивы семьи в «Семейной хронике» С. Т. Аксакова / А. А. Чуркин // Русская литература. 2009. № 1. С. 133–145;

2. Сюжет и герой в мемуарной прозе С. Т. Аксакова / А. А. Чуркин // Русская литература. 2009. № 3. С. 109–115.

3. Мемуарно-биографическая проза С. Т. Аксакова и романная традиция / А. А. Чуркин // Материалы XXXV Международной филологической конференции. История русской литературы: Сборник памяти профессора А. Б. Муратова. 13–18 марта 2006 г. СПб: Филологический факультет СПбГУ, 2006. С. 79–87.