Творчество свт. Игнатия Брянчанинова (1807 – 1867) занимает уникальное место в истории русской литературы в целом и духовной литературы в частности. Личность его неординарна: принадлежа к старинному дворянскому роду, получив образование в Инженерном училище, он отказался от военной карьеры и принял монашество. Судьба поставила свт. Игнатия на границе духовной и светской культуры, сделала его связующим звеном между ними. Это проявилось не просто в факте личного знакомства со многими православными святыми с одной стороны, и Гнедичем, Глинкой, Брюлловым, а возможно и с Пушкиным, с другой. Обе части русской культуры слились в единый сплав в его творчестве, в поэтике и стилистике его произведений.

Особое место в наследии свт. Игнатия занимают несколько миниатюр, которые можно было бы назвать «стихотворениями в прозе», если вынести за скобки то, что это проза церковно-риторическая. Обычно к ним относят группу небольших по объему лирическо-медитативных произведений, включенных а 1-й том «Аскетических опытов»: «Дума на берегу моря», «Кладбище», «Голос из вечности (Дума на могиле)» и др. Они очень близки по сюжету: представляют собой размышления на духовные темы, отправной точкой которых являются наблюдения за явлениями природы или посещение могилы близких людей. Большинство из этих произведений написано в 40-е годы XIX века.

Если говорить о литературной предыстории, то можно назвать много предшественников свт. Игнатия среди духовных писателей – от преп. Ефрема Сирина до свт. Тихона Задонского. Исследование взаимоотношений с ними кроме литературоведческого анализа требует углубления в богословие, поэтому в данной работе эта линия будет вынесена за скобки; и внимание будет сосредоточено преимущественно на связях творчества свт. Игнатия со светской частью русской литературы.

Отличительной особенностью миниатюр свт. Игнатия является специфичное привнесение в духовный текст мотивов, свойственных сентименталистской поэзии. В некоторых из них отчетливо проступают образы «кладбищенской элегии» или оссианический морской пейзаж. К середине XIX века эти жанры уже имели свою историю, вошли в общий для всей литературы арсенал художественных средств. Сразу оговоримся, что, не все наследие сентиментализма было близко свт. Игнатию. Традиционная для этого течения идея «естественного», «чувствительного» человека во многом противоречила религиозно-антропологическим взглядам святителя. Чувствительность для него была формой духовной прелести, также как и «культ сердца».

Каждый раз, включая в свои тексты образы, привычные для светской литературы, свт. Игнатий пытается придать им новое звучание, переосмысляет в русле православной проповеднической традиции. Иногда для этого используется аллегория. Ярким примером такого подхода является «Дума на берегу моря». Первые ее строки сразу настраивают читателя на аллегорическое восприятие произведения: «Кому подобен христианин, переносящий скорби земной жизни с истинным духовным разумом? Его можно уподобить страннику, который стоит на берегу волнующегося моря» (I, 168).¹ Следующий затем морской пейзаж используется как метафора суетности мирской жизни. Буря на Финском заливе описывается в духе оссианической поэзии: «Море, препираясь с вихрем, ревет, становит волны, как горы, кипит, клокочет. Волны рождают и снедают одна другую; главы их увенчаны белоснежною пеною; море, покрытое ими, представляет одну необъятную пасть страшного чудовища, унизанную зубами» (Там же). В свою очередь, описание тихого моря приобретает элегические нотки: «Где холмились гневные волны, там расстелется неподвижная поверхность утомленных бурею вод. После усиленной тревоги они успокоятся в мертвой тишине; в прозрачном зеркале их отразится вечернее солнце, когда оно встанет над Кронштадтом и пустит лучи свои вдоль Финского залива, навстречу струям Невы, к Петербургу» (Там же). Завершается произведение своеобразным славословием. Оказывается, что противопоставление двух типов морского пейзажа служит для утверждения спасительности монашеского образа жизни: «Взирая из тихого монастырского пристанища на житейское море, воздвизаемое бурею страстей, благодарю Тебя, Царю и Боже мой! привел Ты меня в ограду святой обители! скрыл меня в тайне лица Твоего от мятежа человеческа! покрыл меня в крове от пререкания язык!» (I, 168 – 169). При этом примечательно, что в сентименталистской и романтической литературе с понятием «монастырь» связан свой устойчивый готический мотивный комплекс, но свт. Игнатий полностью его игнорирует.² Устранению подобных ассоциативных связей отчасти способствует и то, что здесь, с помощью цитирования Священного писания, он переходит с русского языка на церковно-славянский.

В отличие от «Думы на берегу моря» художественный язык миниатюры «Кладбище» более однороден. Это произведение и по теме и сюжету вполне можно отнести к жанру «кладбищенской элегии»: автор приезжает на родину, посещает родовое кладбище. Описание пейзажа соответствует традиции кладбищенской элегии: оно вполне конкретно, но при этом лаконично и символично. Главная его цель – вызвать у читателя необходимое автору настроение: «Я пришел на кладбище. Раздались над могилами песни плачевные, песни утешительные священной панихиды. Ветер ходил по вершинам дерев; шумели их листья; шум этот сливался с голосами поющих священнослужителей» (I, 170). Однако, меланхолическое созерцание природы не самоценно для свт. Игнатия: созерцание природы несет важную религиозно-дидактическую функцию, оно наводит автора на размышления о бренности человеческой жизни: «Что наша жизнь? Почти то же, что жизнь листка на древе!» (I, 171).

Так сложилась творческая биография свт. Игнатия, что на протяжении большей части своей жизни он в буквальном смысле слова работал в стол. Начав писать свой главный труд «Аскетические опыты», когда Пушкин еще только размышлял над «Полтавой», опубликовать его он смог, когда Достоевский печатал «Преступление и наказание». При этом черновых рукописей свт. Игнатия сохранилось мало, что, конечно, затрудняет исследование эволюции творчества писателя. На этом фоне миниатюре «Голос из вечности (Дума на могиле)», можно сказать, повезло: известно две редакции этого произведения, и сравнение их позволяет лучше понять эстетические принципы, которыми руководствовался свт. Игнатий как автор.

Впервые миниатюра вышла в свет в первом прижизненном издании Сочинений епископа Игнатия в 1865 году. Однако недавно была обнаружена и опубликована ранняя редакция этого произведения, сохранившаяся в одном из частных писем писателя. Из письма следует, что «Голос из вечности» был написан как отклик на смерть Константина Федоровича Опочинина, сверстника свт. Игнатия.

Составляя «Аскетические опыты», свт. Игнатий расположил «Голос из вечности» после миниатюры «Кладбище», как бы завершая цикл прозаических элегическо-пейзажных произведений и одновременно создавая плавный переход к следующим затем аскетико-богословским текстам, посвященным учению о духовном плаче. Композиционно «Голос из вечности» состоит из краткого предисловия-экспозиции, в котором описывается состояние автора на могиле недавно похороненного друга, и основной части – воображаемого монолога от лица умершего.

Соседство с близким по теме и стилю «Кладбищем» невольно накладывает отпечаток на первые абзацы «Голоса из вечности», входит с ними в своеобразный резонанс, добавляет элегические нотки. Автор приходит на кладбище, чтоб проститься со своим другом, он печально наблюдает скорбь близких. Если сравнить с другими пейзажами из произведений свт. Игнатия, описание того, что он видит, еще более условно, лаконично и совсем лишено аллегоричности. Формально это предисловие носит вспомогательную функцию, оно служит обстоятельством места при основном тексте. Лаконичность его, возможно, оправдана тем, что чуть позже мы еще раз увидим ту же картину, но уже не глазами автора, а глазами героя, его умершего друга. Однако, благодаря своей теме и наличию основных «кладбищенских» мотивов, оно создает необходимый автору элегический контекст восприятия следующего затем монолога.

Среди жанров, формирующих контекст «Голоса из вечности», элегия далеко не единственная. Интересна в этом отношении коммуникативная позиция персонажа в основном монологе. Обращение от лица умершего к живым со времен античности традиционно для эпитафии, поэтому рассматриваемый текст можно было бы отнести к ее «литературной» разновидности. Есть лишь одна, но принципиальная, оговорка: в эпитафиях, написанных от лица усопшего, он обращается чаще всего к незнакомому лицу, к «прохожему», герой же миниатюры обращается к своим близким, причем к близким лишь недавно простившимся с ним, переживающим скорбь недавней разлуки.³ С другой стороны, речь от лица недавно умершего присутствует в некоторых богослужебных текстах погребального цикла;⁴ например в «Последовании по исходе души от тела». Однако там она носит покаянный характер и обращена к Богу и Богородице, родные же и близкие лишь упоминаются в просьбе молиться об усопшем. Возможно, необычная коммуникативная позиция персонажа в «Голосе из вечности», увещание от лица умершего к близким, возникла как результат слияния эпитафии и заупокойного тропаря.

Монолог, в соответствии с канонами риторики, состоит из трех частей: введения, основной части и заключения. Особенностью введения (exordium) является отчетливый параллелизм структуры трех первых абзацев. В каждом присутствуют обращение к родным и близким и описание их скорби. Обращения лишь слегка варьируются в перечислении: «Отец мой! мать моя! супруга моя! сестры мои!». Вслед за обращением следует описание, в котором мы снова видим происходящее у его могилы, но уже глазами не автора, а умершего героя. Перед нами картина очень знакомая читателю по кладбищенской поэзии: скорбные близкие, надгробные камни, молитвы священников. Подобное описание, проникнутое сочувствием и даже некоторой меланхолией, формирует традиционный образ элегического героя. Если попытаться дать краткое содержание описательной части введения, то идеально подойдут строки из «Сельского кладбища» В. А. Жуковского:

«Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;
Наш камень гробовой для них одушевлен;
Для них наш мертвый прах в холодной урне дышит,
Еще огнем любви для них воспламенен».⁵

Однако образ элегического героя отчетливо проступает лишь во введении. В центральной части его затемняет дидактика, и он вновь оживает в заключении.

Заканчивается введение вопросом к близким, который дает толчок к разработке основной темы произведения: «Что надо вам?... Не ожидаете ли вы из-под камня, из недр могилы мрачной моего голоса?» (I, 172). И доминантой, вокруг которой строится содержание центральной части монолога, становится парадоксальный ответ на эти скорбные ожидания: «Нет этого голоса! Вещаю одним молчанием» (I, 172).

Антитеза речи и молчания – одна из базовых категорий культуры. В тексте она способна облекаться в разные формы, служить разным художественным целям. В русской литературе она укоренилась еще в древнерусский период на волне исихастского движения. Не удивительно поэтому, что в нашей поэзии XIX века по наблюдению М. Н. Виролайнен: «Язык молчания, звучание тишины – это сочетание становится устойчивым топосом, обретающим мистическое содержание».⁶ Тем более закономерно появление этого архетипа в творчестве свт. Игнатия, одного из наиболее глубоких русских аскетов-мистиков. Мотив молчания пронизывает весь текст произведения. Он появляется уже в первом абзаце экспозиции: «Рыдания прерывались глубоким молчанием; молчания прерывались рыданиями» (I, 171). Затем он несколько раз возникает во вступлении, но это еще только намеки. В основной части (probatio) он выходит на первый план и развертывается в соответствии аристотелевским принципом деления на «изложение» (narratio) и «разработку» (tractatio).

В «изложении», состоящем из трех абзацев, усопший говорит о том, что его голос стал частью общего голоса всех умерших, голоса вечности; и он обращается к своим близким с призывом услышать его: «Послушайте меня! Отличите мой голос в общем голосе, которым говорит вечность ко времени!» (I, 172). Наличие этого обращения, грамматически оформленного во 2-м лице множественного числа, регулярное повторение его, отличает «изложение» от следующих трех абзацев «разработки». В них свт. Игнатий говорит о голосе вечности с позиции христианского учения о Божественном Откровении. Важнейшей особенностью этой части является скрупулезная выверенность богословского содержания. Смерть и вечность он рассматривает как элемент естественного откровения, которое нам становится понятным из опыта, из созерцания явлений природы. Кульминацией же как разработки, так и всего монолога в целом становится ссылка на евангельскую притчу и краткая формулировка учения о загробном молчании умерших: «Небо признало частный голос из вечности излишним. <…> Бог благоволил, чтобы не только равноангельные человеки, но Сам Единородный Сын Его возвестил вселенной волю Его» (I, 173).

Итак, основная часть монолога закончена, христианское учение о естественном и сверхъестественном Откровении кратко сформулировано, время переходить к заключению (peroratio), традиционной формой которого должно было бы стать увещание о соблюдении заповедей и приготовлению к переходу в вечность. Это увещание действительно присутствует в последних строках произведения; но ему предшествует совершенно необычный для церковно-риторического текста поворот сюжета – обращение умершего к своему другу: «Товарищ мой — мертвец, но еще с живым словом в устах! Прими от меня поручение и исполни его. Вот отец мой! вот мать моя! вот супруга моя! вот родные мои! не могу говорить с ними иначе, как общим голосом вечности. В этом голосе они слышат звук и моего голоса… да, они слышат его!.. но нет у меня отдельного, частного, моего слова… Товарищ мой! будь моим словом; из общей нашей сокровищницы, из священной вечности, скажи им за меня краткое, нужнейшее для них слово» (I, 173 – 174).

Таким образом, антитеза молчания умерших и голоса вечности находит разрешение в просьбе усопшего к другу стать его «словом». На него возлагается миссия совершенно необычная. Эта миссия противоречит только что приведенной евангельской притче, которая ставит под сомнение успешность проповеди учения о вечности загробной жизни чисто человеческими силами: «если Моисея и пророков не слушают, то, если бы кто и из мертвых воскрес, не поверят».⁷ Это не пророческая миссия, поскольку призвать к ней может только непосредственно Бог. Середина XIX века – эпоха расцвета спиритизма, но это тем более не призвание медиума.

Выше уже упоминалось, что недавно было опубликовано письмо, содержащее раннюю редакцию «Голоса из вечности». Ему предпослан примечательный рассказ о том, как это произведение создавалось: «И вот – на днях – по обычаю один я в келлии, по обычаю лежу: внезапно и живо представилось мне, что я на могиле Константина Федоровича – вместе с Вами, со всем Вашим семейством... Как будто послышался голос Константина Федоровича! Овладело душою моею чудное, неожиданное вдохновение: вскакиваю с кровати, тороплюсь начертать на бумаге мысли, представшие мне в многочисленном, очаровательном сонме. Когда я переводил их на бумагу, – рука едва поспевала изображать то буквами, то кой-какими знаками и намеками кипящие ключом мысли, перемешивающиеся с еще более чудными, тихо и насладительно волнующими душу ощущениями» (VIII, 90).

Вдохновение, описанное в этом рассказе, иначе как поэтическим не назовешь. Оно возникло из внутреннего диалога с недавно умершим другом Константином Федоровичем Опочининым, и именно из этого отрывка можно понять, что просьба «стать его словом» – это призыв к творчеству. Его можно было бы рассматривать как своеобразную реализацию мотива «призвания поэта», если бы не одна важная деталь: на равных правах здесь присутствует еще и мотив «памяти смертной», по сути дела, они сливаются воедино в обращении: «Товарищ мой – мертвец, но еще с живым словом в устах!» (I, 173). И свт. Игнатий здесь снова оказывается в русле элегической традиции: достаточно сравнить эти слова со стихами из «Сельского кладбища», где этот мотив оказывается доминирующим:

«А ты, почивших друг, певец уединенный,
И твой ударит час, последний, роковой…»⁸

Готовя «Голос из вечности» к публикации, свт. Игнатий подверг его значительной правке, детали который становятся видны из сравнения этих двух редакций. Общее содержание основного текста он оставил почти без изменений, лишь дополнив его экспозицией, о которой говорилось выше. При этом свт. Игнатий внес довольно много, более полусотни, стилистических исправлений. Около половины из них незначительны, сводятся к замене отдельных слов синонимами, перемещению их внутри предложений с целью улучшить благозвучие текста. В некоторых исправлениях отчетливо просматривается желание догматически прояснить использованные в ранней редакции образы. Например, в ранней редакции читаем: «Тишина нерушимая – удел кладбища. Прахи мертвецов говорят без слов…» (VIII, 91). В поздней этот довольно краткий текст звучит уже так: «Молчание, тишина нерушимая достояние кладбища до самой трубы воскресения. Прахи мертвецов говорят без звуков, в которых нуждается слово земное…». Можно предположить, что, добавляя уточнение «до самой трубы воскресения», свт. Игнатий стремился избежать возможности восприятия «кладбищенского» мотива как внерелигиозного, чисто литературного, в духе поэзии сентиментализма. Выше отмечалось, что центральная часть монолога, где находится этот отрывок, характеризуется большей щепетильностью в отношении догматики, и поэтому такие коннотации здесь были бы неуместны.

Еще пример: если в ранней редакции свт. Игнатий говорит, что Сам единородный Сын Божий возвестил земле <…> «уставы святой, блаженной вечности»(VIII, 92). То в поздней Он возвестил «святые и строгие уставы блаженной для послушных, страшной для непокорных вечности?»(I, 173). Такая расширенная правка, вероятно, связана с тем, что свт. Игнатий и в своих проповедях, и в богословских работах немало сил потратил на полемику с мнением о том, что загробные страдания грешников являются аллегорией или носят временный характер.

Уточняя богословский смысл приведенных отрывков свт. Игнатий одновременно делает более образной их внешнюю форму, добавляет эпитеты, использует перифразы. В итоге, прах усопших говорит с нами не просто «без слов», молча, а «без звуков, в которых нуждается слово земное», «Моисей и пророки» становятся «равноангельными человеками», «уставы вечности» – «святыми и строгими», а выражение «странники земные» (VIII, 92) превращаются в «изгнанников из рая, помещаемых на короткое время в земной гостинице для примирения с прогневанным ими Богом» (I, 173). Как видим, стремясь добиться максимальной содержательности текста свт. Игнатий не боялся уйти от первоначальной относительной лаконичности слога, утяжелив его дополнительными риторическими фигурами.

В свое время Б. Томашевский сформулировал важнейшую методологическую проблему, стоящую перед историком литературы: «Мы имеем как бы моментальные снимки объекта, находящегося в непрерывном движении, снимки разрозненные и удаленные друг от друга. <…> Предметы изучения историка литературы являются оторванными друг от друга следами движения, отдельными „точками", между которыми трудно „интерполировать", трудно найти связывающие звенья, и поэтому трудно расположить линии эволюции, проходящие через эти точки».⁹ Имея перед собой две редакции «Голоса из вечности», которые разделяет временной промежуток более чем полтора десятилетий, можно лишь предположительно интерполировать процесс работы автора с текстом. Однако некоторые общие принципы, которыми свт. Игнатий руководствовался, и приемы, которые он применял, можно отчасти понять, обратившись к его работе «Уроки словесности…» (IV, 490 – 503). Это три главы учебника для учащихся духовных школ, который предполагал написать свт. Игнатий. Труд этот не был завершен, сохранившиеся отрывки представляют собой общее введение и две первые главы курса риторики. Судя по этим главам, он предполагал в учебнике свести к минимуму теоретическую часть и сосредоточиться на практических методах написания и редактирования текстов. При этом то, что он, прежде всего, опирается на собственный писательский опыт, дает нам возможность в какой-то мере увидеть изнутри его творческую лабораторию.

В контексте данной работы интересна та часть, в которой автор описывает процедуру преобразования простого предложения в период. Совершается она в несколько этапов, каждый из которых свт. Игнатий сопровождает примером. Вначале он простое предложение «Человек создан Богом» (IV, 497) преобразует в сложное, добавляя к нему определения и дополнения: «Первый человек, Адам, чудно создан из ничего всемогущим и всеблагим Богом». Затем он меняет простое определение «первый» на распространенное «Превосходнейшее из всех земных созданий» (там же) и добавляет еще одно: «Творцом всех видимых и невидимых тварей» (там же). Затем вставляет придаточные предложения. В итоге он получает распространенный период: «Превосходнейшее из всех земных созданий, человек, в противоположность грубым массам бесчувственного вещества, явившимся в начале дел Творца, сотворен после всех тварей всемогущим и всеблагим Богом, Который, как бы возлагая священную печать на дело творения, сотворил наконец человека» (там же).

Сравнивая этот пример из учебника риторики, с изменениями которые произошли в последнем отрывке из «Голоса из вечности», видим, что правки, внесенные свт. Игнатием, также заключаются в замене простого определения на сложное, добавлении эпитетов и придаточных предложений. При этом он сохраняет композицию монолога, практически ничего не удаляет из него, а только дополняет и перефразирует. В итоге текст, который рождался по «поэтическому» вдохновению, корректируется по правилам школьной риторики.

Укорененность творчества свт. Игнатия в равной мере как в православной святоотеческой традиции, так и светской культуре своего времени – это не просто факт его биографии, она оказала влияние на поэтику его произведений. Рассмотренные нами миниатюры свт. Игнатия дают нам редкий в русской литературе пример удачного синтеза элегической поэзии и церковной риторики.